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    莫泊桑:論小說

    真的有著一些做小說的規則,而在那些規則以外寫就的故事便該得著另一個名稱嗎?

    如果《堂·吉訶德》是一部小說,那么,《紅與黑》是另一種東西嗎?如果《基督山伯爵》是一部小說,那么,《小酒店》也是一部小說嗎?人們能夠在歌德的《親和力》、大仲馬的《三個火槍手》、福樓拜的《包法利夫人》,墨·阿·阜業的《加莫爾先生》、左拉的《萌芽》等書中成立一種比較嗎?這些著作里面哪一種是一部小說呢?這類寶貝規則是些什么呢?它們是從什么地方來的呢?它們是誰人設立的呢?根據著什么原則,什么權力和什么理由呢?

    然而這些批評家卻像知道一種構成一部小說并使這小說和另一種不能算是小說的作品有所不同的、確定不一的方法一樣,這事不過很簡單地表明不是作家的他們,都隸屬一個派別,并且他們像小說家本身一樣,摒棄一切在他們的美學范圍以外想出并寫下的作品。

    一個聰明的批評家,反之,應當搜尋一切和既成的小說最不相似的東西,并盡力鼓勵青年開辟嶄新的道路。

    所有的著作家,雨果和左拉一樣,都曾固執地要求絕對的,不容有所爭辯的創作的權力,換言之,即是照著他們各人對于藝術的見解,想象或觀察的權力。才能是由獨創性來的,而獨創性乃是一種特殊的思想、觀看、理解和判斷的方法。可是,那想照著自己愛讀的小說得來的思想去給小說下定義,并設立若干不變的創作的規則的批評家,始終和帶來一種新的方法的藝術家的氣質斗爭著。一個絕對名實相符的批評家,只當是一個沒有傾向,沒有偏愛,沒有熱情的分析者,并且像一個繪畫的鑒定人一樣,只當品評人家請他鑒定的藝術品的藝術價值。他那什么都能接受的理解力,應當把他的個性完全消去,使得他甚至能夠發現并贊揚那些在常人地位他所不喜的,而在評判者的地位他得理解的書籍。

    可是大致說來,大部分批評家都只是一些讀者,因此他們幾乎一直不是錯責了我們,便是盡情地,沒有分寸地恭維著我們。

    單是想在一本書里使得自己的精神的自然傾向得著滿足的讀者,要求作家適應他的主要的嗜好,并且他始終把那適合他的理想的,愉快的,淫靡的,凄惻的,空想的,或現實的想象力的作品或章節,稱作可以注意的或寫得好的東西。

    總而言之,公眾是由許多集團組成的,這些集團對我們叫喊道:

    “安慰我罷。”
    “使我覺得有趣罷。”
    “使我覺得悲楚罷。”
    “感動我罷。”
    “使我空想罷。”
    “使我笑罷。”
    “使我顫栗罷。”
    “使我哭罷。”
    “使我思考罷。”

    只有寥寥幾個出類拔萃的人,才會要求藝術家:“請照著你的性質,用著最適于你的形式,作點漂亮的東西吧。”

    藝術家嘗試著,或是成功,或是失敗。

    批評家只當評斷那由努力的性質所生的結果,他卻沒有權力管到傾向。

    這事早已寫過無數次了,卻非永遠重說著不行。

    那么,在那些想要給我們一個畸形,超卓,饒有詩意,使人感動,嬌麗或是壯美的人生幻影的文學流派以后,便來了一個想把真實——單是真實并且是全部的真實——指給我們看的寫實主義派或自然主義派。

    我們必需以同等的興味承認這些非常歧異的藝術理論,而對于這些理論所產生的作品,則需一面演繹地接受孕育這些作品的一般概念,一面單從它們的藝術價值的見地去加以批評。

    否認一個作家制作一部詩的著作或寫實主義的著作的權利,即是想要逼迫他改變他的性質,排斥他的獨創性,不許他使用自然給予他的眼睛與智能。

    責備他把事物看得美或丑,渺小或偉大,優雅或兇惡,即是責備他合于某個或某個方法,而沒有一個和我們一致的視覺。

    只要他是一個藝術家,讓他照著自己的意思去理解、觀察,并構思罷,當我們批判一個理想主義者時,我們先得置身于詩的狂熱境地,然后證明他的夢是平庸的,凡俗的,還不夠瘋狂或壯麗,可是如果我們評判一個自然主義者時,我們便得給他指出在那一宗事上,人生的真實和他書里的真實不同。

    許多那樣不同的派別,不得不使用一些絕對相反的著作方法,這是顯明的事情。

    那將永恒的,粗暴的,使人不快的真實變形起來,以便從那里面取得一件例外的、動人的事變的小說家,應當摒去對于“逼真”的過分的罣慮,隨意所欲地操縱,準備,并安排那些事件,使得讀者看來津津有味,收到刺激或是得著感動。他的小說的計劃只是一串巧妙地引住結局的匠心的配合。那些事變都向最高點和末尾的效果——即是一串重大的,決定的變故——排列著,漸進著,滿足著當初引起的一切好奇心,使興味得著一個界限,并將所說的故事那樣完全地收束著,以至人們再不想要知道那些最使人緊戀的人物會變得怎樣。

    反之,那想把人生的真相給予我們的小說家,應當留心避去一切顯得例外的事變的連系。他的目的絕不是向我們述說一個故事,使得我們高興或使得我們感動,而是強逼我們去思索,去理解事變的深刻而又隱微的意義。因為充分看過并想過,他以一種特有的,從那些深思熟慮的觀察的全體得來的方法,瞧著宇宙,萬物,事實與人。他想再現在書里,傳達給我們的,便是這種個人的世界觀。為著使我們像他自己一樣被人生的光景所感動,他得憑著一種精密的類似,把它再現在我們的眼前。所以他要用一種那樣巧妙,那樣矯飾,而外表那樣簡單的方法構成他的作品,使人無從窺測并指出他的計劃,無從發現他的意向才行。

    他不會悄悄地制造一宗偶然之事,并用著一種使人從頭到尾感覺興趣的方法,把它開展起來,而會在他的人物或人物們的生涯的某個時期里抓著他們,憑著一些自然轉移法,把他們引到下一個時期。他可以用著這種方法時而指出精神怎樣受著周圍的情況的影響而起變化,時而布爾喬亞的利益、金錢的利益、家庭的利益、政治的利益,怎樣相爭。

    所以,他的計劃的巧妙絕不在乎感動和魅惑,絕不在乎一個使人神往的開端,或是一個使人心動的結局,而在那顯出作品的定義的,亙古不變的小事的巧妙的集合。假使他想把一個人的十年的生活容納在三百面書里,在包圍那生活的一切人物里面,指出其特別和獨有的意義,他便得知道在無數日常瑣事之間,除去對他無用的一切,而以一種特殊的方法表出淺識的觀察者所見不到的,而給予他的著作以效力,以全體的價值的一切。

    人們懂得這樣一種任何人都能看出和舊法迥乎不同的創作手腕,常是使得批評家迷了道路,他們不能覺見一部分現代藝術家常用來代替那叫做“情節”的唯一的策略的一切那么纖細,那么隱秘,幾乎看不到的線索。

    總而言之,如果過去的小說家選擇并述說人生的危機,靈魂和心的急激狀態,現在的小說家便寫著在平常狀態里的心,靈魂和智慧的故事。為著產生它所追求的效果——即是單純的現實的感動——和為著顯出他所想要取出的藝術的教訓——即是現代人在他眼前的真確的啟示,——他只能使用一些含有一種永恒的,不能拒絕的真實的事實。

    可是即使站在這些寫實主義的藝術家的見地,人們也當討論并爭辯他們那像是可用這幾個字歸結起來的理論:“單是真實并且是全部的真實。”

    他們的意旨既在表現一部分恒久的,通行的事實的哲理,他們便得常常為著逼真而害及實際地修改事變,因為:

    真實是有時可以不像真的。

    寫實主義者,倘是一個藝術家的話,他不會企圖把人生的平凡的照相示給我們,而會把此現實還要完全,還要動人,還要可據的幻影給予我們。

    述說一切是不可能的,因為那樣便每天至少要有一卷書來列舉充滿我們生命的無數沒有意義的事變才行。

    因此不能不有選擇——這是加于“全部的真實”的理論的第一個打擊。

    并且人生是由最歧異,最出人意外,最相反,最不調和的事物組成的。它是粗野,沒有次序。沒有聯絡,充滿著不可解說的、沒有條理的、矛盾的,應當歸在“各種事實”一類里的災難的。

    所以藝術家既選定了他的主題,便只能在這充滿著偶然和無聊之事的人生里,采取對于他的題材有用的特殊的事情,而把其余一切拋在一邊。

    在無數例證里便舉出一個罷:

    世上每天死于不測之禍的人的數目是很多的,可是我們能夠在一篇故事中間,借口要加入不測之禍,而使一片瓦落在一個主要人物的頭上,或是將他投在車輪底下嗎?

    并且生活對于一切無所軒輊,它使得事實急轉下去,或是任其無限際地遷延著。反之,藝術卻在使用預防和準備,處理一些巧妙而又矯飾的轉變,憑著唯一的結構的手腕,顯示主要的事件,而對于其余的事件則按照它們的重要程度,給以和他們相和的浮雕,以便產生作者想要指出的特殊的真實的深刻的感覺。

    所以“寫實”在乎隨著事實的通常的邏輯,給人以真實的完全的幻覺,而不再照著事實層出不窮的混亂情形,把它們拘泥地謄錄起來。

    我對于這事的結論是:有才能的寫實主義者更當稱作幻想家。

    并且,相信真實是怎樣幼稚的事啊!既然我們每人在我們的思想里和我們的官能里都有著我們的真實,我們的眼睛,我們的耳朵,我們的嗅覺,我們的種種趣味,造出和世上所有的人的數目相等的真實。而那從這些受著種種不同的印象的官能得到教訓的我們的頭腦,理解,分析,判斷,正如我們每人屬于另一個種族一樣。

    因此我們每人不過做了一個世界的幻覺,詩的,感傷的,愉快的,憂郁的,污穢的或悲哀的幻覺,隨著各人的性格而定。而作家除掉憑著他所學來的而又能夠運用自如的一切藝術的手腕,忠實地將這幻覺再現之外,沒有旁的使命。

    美的幻覺,那是人類的同意!丑的幻覺,那是可以更改的意見!真的幻覺,它決不是恒久不變的!卑劣的幻覺,它吸引著那樣多的人們!大藝術家乃是那些強迫人類接受他們的特殊幻覺的人。

    既然每一種理論都只是一種自己分析的性質的普遍化的表現,那么我們不要對于任何理論懷抱不滿。

    有兩種理論,尤其時常被人討論,人們不將它們兼收并蓄,卻使他們彼此對立著。這即是純粹分析小說的理論和客觀小說的理論。分析派的人要求作家致力于指出心靈的最微的發展,和決定我們的行為的一切最隱秘的動機,對于事實則僅只給以相差頗遠的次要的地位,事實是到著點,是一塊單純的路碑,是小說的托詞。依照他們的意見,我們便得像一個哲學家編纂一本心理學書一樣,寫作這些精確而又富于空想的,想象和觀察混在一塊的作品才行,便得從最遠的起源開始,陳述著原因才行,便得說出一切意志的一切理由,并鑒別一切在利益、愛欲或本能的刺激之下動作著的精神的反動才行。

    反之,客觀派(怎樣可厭的字眼啊!)的人,卻主張把人生一切事實的精確的表現給予我們,留心避去一切復雜的說明,一切關于動機的議論,而只限于使人物和事變通過我們的眼底。

    對于他們,心理學應當隱藏在書里,正如它實際借著事實隱藏在生活里面一樣。

    是這樣胚胎起來的小說,可以得著興味,可以使故事發生波瀾,可以得著色彩,得著活動的人生。

    所以,客觀的作家,不嘵嘵于解釋一個人物的精神狀態,而尋求著心靈狀態在一定的情況底下,必需使這人完成的行為或姿勢,他們使他在一本書里從頭到尾采取著某種律身行己的方法,以至他所有的行為,所有的動作,都是他的本性,他的一切思想,一切意志,一切遲疑的反映,然則他們不顯露心理,而隱藏心理,他們將它作為作品的骨組,正如看不見的骨骼是人身的骨組一樣。給我們寫照的畫師是不會把我們的骨骼描繪出來的。

    我并還覺得用這種方法寫作的小說,在真摯一點上也有所得。第一它比較逼真,因為我們所見到的在我們周圍活動著的人們,是絕不把他們的行為的動機告訴我們的。

    其次我們要顧到的是:假使因為充分觀察人們的結果,我們能夠明確地說:“有著某種性質的某人,在某種場合會做這事。”但我們決不會由此便能一個一個地決定那非我們所有的他的思想的一切秘密的發展,那和我們的本能不同的他的本能的一切秘密的要求,那官能,神經,血,肉,都和我們殊異的他的天性的一切模糊的慫恿。

    一個孱弱的,溫和的,沒有熱情的,單是愛好科學和工作的人的天才,無論怎樣偉大,他絕不能將他自己完全移入一個健壯的,淫蕩的,猛烈的,被一切欲望或甚至一切惡習所煽動的壯漢的心和身體里面,以便理解并描出那和自己完全不同的人的最內在的沖動和感覺,即使那時他很可能預料并說出他的生涯的一切行動。

    總而言之,從事純粹心理的人,只能在他安置他的人物的種種境地,去代替他的一切人物,原因是他不能改變他的器官——它是外部生活和我們之間的唯一中介者,它強制我們接受它的知覺,決定我們的感受性,在我們身上創造一種和我們周圍的一切靈魂完全不同的靈魂。我們的幻想,我們憑著官能的幫助得來的對于世界的認識,我們關于生活的思想,我們只能將它的一部分移入我們想要發露那內在的,沒人認識的一切人物里面。因此我們在一個國王,一個殺人犯,一個強盜或是一個正人,一個婊子,一個尼姑,一個少女或是一個小菜場的女商人的身體內所表現的始終是我們自己,因為我們是不能不這樣向自己發問的:“假使我是國王,殺人犯,強盜,婊子,尼姑,少女或小菜場的女商人,我會做什么,我會想什么,我將怎樣行動?”所以我們只能在改變著年齡,性別,社會地位,和被自然圍上了一道不能超越的器官的柵欄的我們的“自我”的一切生活狀況時,才能使得我們的人物各各不同。

    能夠不讓讀者認出藏在那供我們隱藏“自我”之用的一切形形色色的假面底下的這“自我”,才算手腕。

    可是單從完全精確的見地說,純粹心理分析雖然有著可以論駁的地方,它卻能給予我們以和其他一切工作方法同樣美麗的藝術作品。

    眼前的例子,現今有著象征主義者,為什么不能拿他們作例呢?他們的藝術家的夢想是值得尊重的;并且他們有著這特別有趣的事實:他們知道而他們擁護著藝術的極端的難點。

    實際上,在現今還會寫作,是要非常癲狂,非常大膽,非常傲慢或非常愚蠢才行。在出過那樣多的具有如此不同的性質,如此復雜的天才的大家以后,還有什么不曾作過的東西可作,不曾說過的事情可說呢?在我們里面,誰能自負寫過在旁的書中不早就有著的約略相似的一頁一句呢?當我們念書的時候,我們,那樣裝飽了法蘭西的文字,以至我們全身,使我們覺得像是一種文字做成的面團一樣的我們,曾經遇到不是我們所熟悉的,至少我們不曾有過的模糊的預感的一行一句嗎?

    那僅想憑著一些已知的方法使得自己的讀者高興的人,一面暴露著自己的平庸,一面安心地寫著一些供給無知和懶惰的群眾閱讀的作品。可是那些身上有著過去若干世紀所有的文學的重負的人們,那些因為夢想較高,什么都不能滿足,什么都覺可厭,什么都像已經陳腐,自己的作品始終給予自己一種無用而又平凡的工作之感的人們,終至判定文藝是我們在最偉大的作家的著作里發表見不到幾頁的一種不可捉摸的,神秘的東西。

    若干韻語,若干文句,突然念來,仿佛一種驚人的天啟似的,使得我們一直戰栗到心底;可是底下的韻語便和一切韻語相似,接在后面的散文便和所有的散文相同。

    有天才的人們,因為自己身上有著一種不可抗拒的創造力,無疑的他們是絕沒有這類憂煩和這類痛苦的,他們并不自己判斷他們自己。其余的人們,單是一些自知和有恒的工作者的我們,除非憑著不斷的努力,是不能和那難以克服的失望戰斗的。

    有兩個人,憑著他們的簡單而又明了的教訓,給了我以這種始終嘗試的力:這兩人即是路易?布耶和居斯塔夫?福樓拜。

    如果我在這兒說到他們和我,那是因為概括在寥寥幾行里的他們的忠告,對于有些并不像初入文壇的人一樣大都不免的那樣自信的青年,也許有用的緣故。

    我在得著福樓拜的友情之前兩年光景,以一種稍稍親密的形式先認識了的布耶,因為常常對我說著百行甚或更少的詩,如果無懈可擊,如果包含著一個人——即使是第二流的人——的才能和獨創的要素,便足夠博得一個藝術家的聲譽的一類的話,使我懂得了不斷的工作和技藝的深刻的認識,在一個頭腦清明,充滿著力和誘惑的時日,由于一個和我們的心靈的一切傾向十分投合的題材的可喜的遇合,可以招致這短促的,唯一的,并且使我們所能產生的完善的作品的出現。

    其次我懂得最著名的作家也差不多不曾留下過兩冊這樣的作品,并且我懂得最要緊的是要有在無數供給我們選擇的材料中間發現并識別那將吸收我們所有的能力,我們所有的價值,我們所有的藝術的力的題材的機會。

    稍后,我間常見到的福樓拜,對我發生了好感,我大膽把我的幾篇習作拿去請他指教。他親切地讀著它們,回答我道:“我不知道你有沒有才能。你拿給我看的東西證明你具有一種智慧,可是,年青人啊,千萬不要忘記這個罷:才能——照著布封的話說來——只是一種悠久的耐性,用功呀!”

    我用功著,并且常轉到他那里去,我懂得見到自己他是高興的,因為他開始笑著把我叫做他的弟子。

    在七年之中,我做了一些詩,一些短篇小說,一些中篇小說,我甚至還寫了一本極壞的戲曲。這些東西現在一篇都沒留下。師傅讀著一切,隨后在下一個星期日,用著午餐的當兒,發揮著他的批評,并漸漸地在我身上貫注兩三個原則——那都是他的悠長而又饒有耐性的教訓的提要:“如果有著一種獨創力時,”他說,“第一便該使它顯露出來;如果沒有的話,便該得到一種。”

    “才能是一種悠久的耐性——這事是在相當久地并且相當注意地凝視著自己想要表現的一切,以便從那里面發見一種還不曾被任何人見過和說過的狀態。因為我們使用自己的眼睛時,總免不了憶起前人對于我們所注視的東西的意見,所以在一切東西里面都還有著未曾被人探撿過的處所。極微的事物也包含著少許未知的地方。去尋出它來罷。為著描寫一道正在燃燒著的火和一棵生在平原上的樹,我們便得一直面對著這火和這樹,待到它們在我們眼中同任何旁的樹和旁的火顯得不同才為止。”

    “人們要這樣才會成為獨創的。”

    此外,他在提出全世界沒有兩粒沙子,兩只蒼蠅,兩只手或兩個鼻子絕對相同的這真理時,強制我在幾句話里表現一個人或是一個對象而能明白寫出其特點,而能使得這人或對象與同種族同種類的其余一切的人或其余一切的對象判然不同。

    “當你經過一個坐在自己門口的雜貨商前面,”他對我說,“一個抽著煙斗的門役前面,一個雇用馬車的停車處前面時,請把這雜貨商和這門役,他們的姿勢,他們的憑著畫像的手腕描寫出來的,包含著他們所有的道德的性質的整個身體的形狀,以一種不會使我把他們和任何旁的雜貨商或任何旁的門役混同起來的方法指示給我罷,并且請以一句話使我看出一匹雇用馬車的馬和它前后五十匹旁的馬有著什么不同罷。”

    我已在旁的地方詳述過他對于文體的意見。那些意見和我下面所述的觀察和理論有著密切的關系。

    不論人家所要說的事情是什么,只有一個字可以表現它,一個動詞可以使它生動,一個形容詞可以限定它的性質。因此我們得尋求著,直到發見了這字,這動詞和這形容詞才止,決不要安于“大致可以”,決不要為著躲避困難而求援于一些詐偽的字句——即使是巧妙的詐偽也不行——而求援于一些諧謔的語言。

    人們應用著布瓦洛這句詩時,你可傳達并表現出最微妙的事物:

    一個用得其所的字可以教人以力。

    為著固定思想上的一切細微的差異,我們絕用不著現今人們假托藝術文字的名義,強迫我們接受的那種奇怪、復雜、無意味的語匯,而得憑著一種極端的明敏,鑒別一個字的價值隨著這字所占的地位而起的一切變化,而得盡量減少意義幾乎難以捉摸的名詞,動詞和形容詞,盡量增多以種種形式構成的,安排得非常巧妙的,充滿著響朗的音調和精妙的韻律的,形形色色的文句。與其成為珍奇的言辭的收集者,還是讓我們努力成為優秀的文體家罷。

    要將文句操縱自如,使它說著一切,甚至說著它所不能表現的事情,使它充滿未盡之意,充滿秘密的,不曾表明的企圖,確實比發明一些新的辭句,或是在無人認識的舊書里面搜尋一切我們已經失卻習慣和意義的,在我們看來如同一些死語一樣的辭句,更為困難。

    (選自《兩兄弟》(Pierre et Jean),黎烈文譯,文化生活出版社1951年6月滬四版。《兩兄弟》是莫泊桑的長篇小說代表作,《論小說》是該書“代序”。在這篇“代序”中,莫泊桑直陳其對于文藝,特別是小說的見解,洞見頗多,堪稱其藝術宣言。本刊選載時略有刪減。)

    責任編輯: 韋海生

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