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    趙樹理:《三里灣》寫作前后

    一、為甚么要寫《三里灣》

    中國革命從反帝、反封建、反官僚資本主義的新民主主義階段轉入以社會主義建設和社會主義改造為內容的過渡時期的開始,全國人民在這種新的歷史任務之下都經過了個創造新經驗的時期。在這時候,文藝界在創作方面雖曾有一度不太活躍,可是作家們并沒有閑著,大部分都到各種社會主義工業或農業建設的業務中,跟著大家摸索經驗。我是愿意寫農村的,自然也要去摸一摸農村工作如何轉變的底,于是就在一九五一年的春天又到我所熟悉的太行山里去。

    這地方是抗日民族解放戰爭初期就開辟了的老解放區,群眾覺悟較高,在抗日民族解放戰爭和第三次國內革命戰爭時期,長期保證著戰爭的一切需要,而且在戰爭中老早完成了土地改革工作;在農業生產組織方面,自一九四二年減租減息(土改的初步)開始后,就出現了初級形式的互助組織。可是在革命由新民主主義性質轉變為走向社會主義的過渡時期性質的時候,領導這地方的農業生產工作者也曾有一段覺著工作不太順手:第一、在戰爭時期,群眾是從消滅戰爭威脅和改善自己的生活上與黨結合起來的,對社會主義前途的宣傳接受得不夠深刻(下級干部因為戰時任務繁重,在這方面宣傳得也不夠),所以一到戰爭結束了便產生革命已經成功的思想。第二、在農業生產方面的互助組織,原是從克服戰爭破壞的困難和克服初分得土地、生產條件不足的困難的情況下組織起來的,而這時候兩種困難都已經克服了,有少數人并且取得向富農方面發展的條件了;同時在好多年中已把“互助”這一初級組織形式中可能增產的優越條件發揮得差不多了,如果不再增加更能提高生產的新內容,大家便對組織起來不感興趣了。第三、基層干部因為沒有見過比互助組更高的生產組織形式(像農業生產合作社這樣半社會主義性質的組織,在這時候,全國只有數目很少的若干個,而且都離這地區很遠),都覺著這一時期的生產比戰爭時期更難領導。

    我到了中國共產黨的一個地委區(山西長治專區),碰到他們也正在研究上述那個不太容易解決的問題。他們根據當地的情況,又參考了一些蘇聯和各民主國家的辦法,擬定出一種合作的形式,決定在本專區試辦十個農業生產合作社。我也參加了他們的擬定辦法和動員工作,并于動員之后往兩個愿試辦的農村去協助建社。

    這次新的試驗,果然給領導生產的縣區級干部開辟了新道路,給附近農村增加了發展生產的新刺激力——雖然生產動力和土地所有制沒有變動,但以統一經營的方式增加了土地、勞力、投資等的生產效率,以土地、勞力按比例分紅的辦法照顧了土地私有制,保證了增加產量和增加每個社員的收入——試驗的結果良好,附近農民愿意接受,中央也批準推廣。

    我從前沒有寫過農業生產,自他們這次試驗取得肯定的成績后,我便想寫農業生產了,但是我在這次試驗中僅僅參加了建社以前的一段,在腦子里形不成一個完整的社會生活面貌,只好等更多參加一些實際生活再動手,于是第二年便仍到一個原來試驗的老社里去參加他們的生產、分配、并社、擴社等工作,一九五三年冬天開始動筆寫,中間又因事打斷好幾次,并且又參觀了一些別處的社,到今年春天才寫成《三里灣》這本書。 原載《文藝報》1955年第19期。1985年日本學者、和光大學教授釜屋修從《三里灣》日譯者之一岡崎俊夫的家中找到了趙樹理的一封信、一篇(代序的序)和本文的打印稿原件。從中可知,本文系應蘇聯《外國文學》雜志之約而寫,為(三里灣)俄譯本代序。趙樹理在寄給岡崎俊夫此文打印稿原件時作了幾處改動。本書據《三復集》,以寄給岡崎俊夫的打印稿作參校。《代序的序》和給岡崎俊夫的信見本卷,均第一次在國內發表。

    二、為甚么寫了那樣幾個人

    在農村領導農民走社會主義道路的,自然是共產黨。有些好黨員,在辦社的工作中顯示出高尚的品質、豐富的智慧和耐心、細致的作風——他們都是不脫離生產的人員,但是能夠把領導工作放在第一位、把個人的生產放在第二位,經常為了會議、為了計劃、為了解決個別問題……而廢寢忘食。他們的文化程度一般都不甚高,但是對人對事都能實事求是地分析研究,作出非常實際的具體對策。千頭萬緒的事情碰在一個時期,在他們是見慣了的,可以分開輕重緩急一件一件處理,不會弄得手忙腳亂。正因為農村中到處有這樣一些好黨員,才把推廣農業生產合作社形成一種全國性的運動。為了表現這種人,所以我才寫了王金生這個人物。

    接受黨的領導參加農業生產合作社最快的是翻身貧農,而就我見到的翻身貧農參加社的,更有兩種可愛的人:一種是在生產上創造性大的人,這種人每遇到傳統的生產技術不如自己想象得傾利的時候,就產生改良工具或改變作法的念頭。他們作些新的研究、試驗,得到一些成功,從而把自己的興趣逐漸從生產目的(經濟收入)轉移到生產工作本身上來;只要新的試驗有成績,賠一點本也滿意。他們在個體經營的小塊土地上耕作,那些發明創造一來需要有限,二來試驗的地盤太小,三來也得不到鼓勵或②幫忙,人社以后,社是新擴大了的生產組織,有些地方常感到在經營小塊土地時候的傳統辦法不夠用,須要接受一些和創造一些新的事物來補那些空子,領導者把這些責任委托了他們,鼓勵他們,給他們必要的土地和材料、用具,使他們發揮其才能,所以他們都覺著參加了社如魚得水,都以忘我的精神時時為這種新的生產組織增加新的生產效能——這種效能,在動力未變之前,對增加生產是有重要意義的。再一種是心地光明維護正義的人,這種人往往是在解放以前和地主階級斗爭最激烈的人。他們經過了斗爭的鍛煉,受到了解放區民主生活的教育。他們在長期斗爭中,認識了地主階級假公濟私、損人利己、見利忘義,愛財如命……種種丑惡的品質,并且恨之入骨,久而久之,便給他們自己造成一種疾惡如仇的性格。他們對一般農民的錯誤也恨,不過很自然地和對付地主階級有所不同。不論哪個農民,只要想發展資本主義,在思想上就有和地主階級相同的一面;不過當他還沒有發展到變質的時候,他仍然保有與一切勞動人民相同的一面。上述那種維護正義的人,對待一般農民的錯誤,往往恰好掌握到這個分寸。他們有個說法叫做“對事不對人”。他們對一般人沒有什么私仇,只是見到不平的事他們要說話。這種民主精神,大為農業生產合作社這樣的集體生產組織所需要;而他們也樂于參加到這種容易發揮民主精神的集體生產組織中來,以便逐漸消滅他們自己所痛恨的事。為了表現這兩種人,所以我才寫王寶全、王玉生、王滿喜等人。

    在辦社工作中還有一種新生力量是青年學生。這些人,不一定生在貧農家庭,自己對農業生產工作也很生疏,然而他們有不產生于農村的普通的科學、文化知識(例如中國、世界、歷史、社會、科學等觀念),有青年人特有的朝氣,很少有、甚而沒有一般農民傳統的缺點。一個由半社會主義性質的農業生產組織逐漸向著完全社會主義化方面發展,對這樣的新生力量是應該重視的——因為社會主義事業的任何部門都是需要一般知識的。為了表現這種新生力量,我所以才寫范靈芝這個人。

    但原來的農民畢竟是小生產者,思想上都有傾向發展資本主義的那一面,所謂社會主義改造,正是為了逐漸消滅那一面。但是那一面不是很容易消滅的。目前的農村工作中,幾乎沒有一件事可以不和那一面作斗爭。那一面對農業生產合作化是一種離心力,而這種離心力時時影響著一部分社外群眾,侵蝕著一部分社員、一部分青年,甚而侵蝕著一部分黨員。在辦社工作中,黨對于這種離心力也幾乎是無時無刻不在斗爭。為了批評這種離心力,我所以又寫了馬多壽夫婦、馬有余夫婦、袁天成夫婦、范登高、馬有翼等人。

    三、寫法問題

    中國在解放以前,文化很不普及,人民大眾所享受的傳統文藝作品,大部分是通過戲劇和曲藝藝人口頭的傳播才領會到的;五四以來,中國文藝界打開了新局面,但是過去①這種新的作品還只能在知識分子中間流行,廣大群眾依舊享受的是原來享受的那些東西。這樣一來,中國過去就有兩套文藝,一套為知識分子所享受,另一套為人民大眾所享受。

    既然有這個差別存在,寫作品的人在動手寫每一個作品之前,就先得想到寫給哪些人讀,然后再確定寫法。我寫的東西,大部分是想寫給農村中的識字人讀,并且想通過他們介紹給不識字人聽的,所以在寫法上對傳統的那一套照顧得多一些。但是照顧傳統的目的仍是為了使我所希望的讀者層樂于讀我寫的東西,并非要繼承傳統上那一種形式。例如農民在傳統上也聽評書,也聽鼓詞,也聽識字人讀章回小說或說唱腳本,也聽口頭故事,也唱民歌,也看戲;有創作才能的人,也把現實中的特殊人物、特殊事件加以表揚或抨擊,加油加醋說給人聽,編成歌曲到處傳唱。這一切都是他們自在的文藝生活,我究竟繼承了什么呢?我以為我都照顧到了,什么也繼承了,但也可以說什么也沒有繼承,而只是和他們一道兒在這種自在的文藝生活中活慣了,知道他們的嗜好,也知道這種自在文藝的優缺點,然后根據這種了解,造成一種什么形式的成分對我也有點感染、但什么傳統也不是的寫法來給他們寫東西。同時我這種寫法也并不能和大多數作家的寫法截然分開,因為我雖出身于農村,但究竟還不是農業生產者而是知識分子,我在文藝方面所學習和繼承的也還有非中國民間傳統而屬于世界進步文學影響的一面,而且使我能夠成為職業寫作者的條件主要還得自這一面——中國民間傳統文藝的缺陷是要靠這一面來補充的。

    中國民間文藝傳統的寫法究竟有些什么特點呢?我對這方面也只是憑感性吸收的,沒有作過科學的歸納,因而也作不出系統的介紹來。下面我只舉出幾點我自己的體會:

    1、敘述和描寫的關系。任何小說都要有故事。我們通常所見的小說,是把敘述故事融化在描寫情景中的,而中國評書式的小說則是把描寫情景融化在敘述故事中的。如《三里灣》第一章寫玉梅到夜校去的時候,要按我們通常的習慣,可以從三里灣的夜色、玉梅離開家往旗桿院去寫起,從從容容描繪出三里灣全景、旗桿院的氣派和玉梅這個人的風度儀容——如說“將滿的月亮,用它的迷人的光波浸浴著大地,秋蟲們開始奏起它們的準備終夜不息的大合奏,三里灣的人們也結束了這一天的極度緊張的秋收工作,三五成群地散在他們住宅的附近街道上吃著晚飯談閑天……村西頭半山坡上一座院落的大門里走出來一位體格豐滿的姑娘……”接著便寫她的頭發、眼睛、面容、臂膊、神情、步調以至穿過街道時和人們如何招呼、人們對她如何重視等等,一直寫到旗桿院。給農村人寫,為什么不可以用這種辦法呢?因為按農村人們聽書的習慣,一開始便想知道什么人在做什么事,要用那種辦法寫,他們要讀到一兩頁以后才能接觸到他們的要求,而在讀這一兩頁的時候,往往就沒有耐心讀下去。他們也愛聽描寫,不過最好是把描寫放在展開故事以后的敘述中——寫風景往往要從故事中人物眼中看出,描寫一個人物的細部往往要從另一些人物的眼中看出。

    2、從頭說起,接上去說。假如我在第一章里開頭這樣寫:“玉梅從外邊飽滿的月光下突然走進教室里,覺著黑古隆冬地。憑著她的記憶,她知道西墻根杈櫥零亂的一排黑影是集中起來的板凳……”這樣行不行呢?要是給農村人看,這也不是好辦法。他們仍要求事先交代一下來的是什么人,到教室里來做什么事。他們不知道即使沒有交代,作者是有辦法說明的,只要那樣讀下去,慢慢就懂得了;還以為這書前邊可能是丟了幾頁。我覺得像我那樣多交代一句“……支部書記王金生的妹妹王玉梅便到旗桿院西房的小學教室里來上課”也多費不了幾個字,為什么不可以交代一句呢?按我們自己的習慣,總以為事先那樣交代沒有藝術性,不過即使犧牲一點藝術性,我覺得比讓農村讀者去猜謎好,況且也犧牲不了多少藝術性。在每一章與另一章銜接的地方也有這樣性質的問題。我們通常讀的小說,下一章的開頭,總可以不管上一章提過沒有,重新開辟一個場面,只要等把全書讀完,其印象是完整的就行,而農村讀者的習慣則是要求故事連貫到底,中間不要跳得接不上氣。我在布局上雖然也愛用大家通常慣用的辦法,但是為了照顧農村讀者,總想設法在這種辦法上再加上點銜接。如我寫《三里灣》的第二章從玉梅回家寫起,就完全為了照顧農村讀者這個習慣,否則這一章盡可以一開始就寫打鐵的場面,而且根本不讓玉梅在這一章出現也可以——因為這一章沒有表現玉梅特點的地方。

    3、用保留故事中的種種關節來吸引讀者。評書的作者和藝人,常用說到緊要關頭停下來的辦法來挽留他們的聽眾(如說到一個要自殺的人用衣衫遮了面望著大江一跳的時候便停下來之類),叫做“扣子”,是根據聽書人以聽故事為主要目的的心理生出來的辦法。這種辦法不一定用在每章章末,而有許多是用在中間甚而用在開始的。例如有一本說秦瓊打擂臺③的評書,說秦瓊一上了擂臺就被早已要捉拿他的官府捉進獄里去,并有消息說第二天午間就要斬頭,他的一個朋友聽了這消息,就趕往各處通知他的許多英雄朋友第二天到刑場來搶救他,就借著這個機會來一個個地寫他的英雄朋友,并且每個人初出現都附帶著一些小故事,說起來要說兩禮拜的工夫才能說到刑場搶救的事,而在每一段落上又都各有些“扣子”。這種辦法的作用很大,但有個毛病是容易破壞章節的完整。我在不破壞章節完整的條件下也往往利用這種辦法,不過不一定用在章末。在《三里灣》中我也試用過一些——明顯的如“刀把上”的一塊地、一張分單、范登高問題、靈芝與有翼的關系等就是——不過遠不如評書伏下的“扣子”那樣有力。

    4、粗細問題。細致的作用在于給人以真實感,越細致越容易使人覺得像真的,從而使看了以后的印象更深刻。我們看一張細致的油畫,見到畫面上的人物神情、服裝、所攜用具、周圍景色以至遠處的水光、山色、春天、白云……件件逼真的時候,有時覺著自己也可以進到畫中去,看了以后可以很久或終生忘不了。我們讀了寫得細致的小說也有同感(當然藝術品的細致都應是有選擇的而不應是自然主義的堆砌)。不過小說和畫究竟有所不同,因為小說是用文字寫成的。看一張細致的畫,在細看的時候固然一花一草都能看到,但即使在粗心大意的時候,也可以領會了其中突出的事物,而讀小說卻不能很自然地把次要的事物跳過去而看出突出的事物,因而就要對不同習慣的讀者對象作不同的安排,以便于使他們愿意從頭到尾——讀完以后領會得深淺,也和看畫一樣是各有不同的,不過要不能使他們讀完,就會連個淺的印象也沒有。前邊談到敘述和描寫的關系中,曾提到中國評話式的小說是把描寫情景融化于敘述故事中的,但為了少割裂故事的進展,為了使讀者于盡可能短的時間內讀完,在通常小說寫得細致一點也不算過多的地方,在這種形式的小說中可以簡到很少甚而不寫。例如我在《三里灣》中第一次寫到馬家院,只寫了它的大門上的栓子、搭子、腰栓、楔子、頂門杈、黃狗等而沒有寫院內秋收時候應有的景物,馬多壽家幾個人的聲音、面貌等。本來院中的景物和這些人物的外觀寫上去也不為多,有好多地方還可以使人對馬家的印象更深刻,但不寫上去對于了解馬家的影響也不大,而且可以節約讀者多讀幾百字的時間負擔。過去的評書藝人在這些地方是描寫的,而且有時候寫得很長——相傳有個藝人說《西廂記》⑥中的鶯鶯在進一重門的時候,說了一個禮拜還沒有進去,而聽眾還不覺得厭煩。我以為這是過去評書的一種毛病:過去在茶館里說書的評書藝人是每說一段收一次費的;而聽眾又有些是有閑階級(可以說是職業聽眾),每天可以誤上整天⑦工夫來聽書。這一類聽眾,要求的是輕松扯淡的小趣味,而并不打算在其中接受什么教育。藝人們為了照顧到這一批長期顧客,有時候就得加油加醋以適應他們的需要。不過一般聽眾仍是要求故事進展得快一點,主要的內容厚一點的。
    今天那樣一類有閑的聽眾沒有了,所以寫鶯鶯的時候,寫到她突破封建婚姻制度的地方不妨多花點筆墨,而對她進門的姿態、風度盡可以少寫,至于有閑階級要求加入的色情的部分則要去掉,以便于使我們的新的聽眾盡可能在少的娛樂時間里,接受到一整本足夠深刻的《西廂》故事。

    究竟什么地方應粗、什么地方應細呢?我以為在故事進展方面,直接與主題有關的應細,僅僅起補充或連接作用的不妨粗一點;在景物和人物的描寫中,除和以上相同外,凡是直接的讀者層最熟悉的可以不必細寫(只要提及幾點特殊的東西,讀者就用他們的回憶把未寫到的給補充起來了),而他們較生疏的就須多寫一點。我一向是這樣做的,只是在應細的地方而材料不足的情況下則作得不夠。

    關于寫法我⑧談這幾點。中國評書中的技術有它自己已經形成的比較完整的道理,只是這一套道理還在好多藝人同志們的頭腦中,沒有人寫成書。以后我還準備向他們作一次全面的學習。

    此外還有語言問題。我對運用語言方面的看法,一向不包括在寫法中。我以為這只是個說話的習慣,而每一個國家或民族,在說話時候都有他們的特種習慣,但每一種特殊習慣中也有藝術的部分,也有不藝術的部分。寫文藝作品應該要求語言藝術化,是在每一種不同語言的習慣下的共同要求,而我只是想在能達到這個共同要求的條件下又不違背中國勞動人民特有的習慣,結果在“藝術化”方面只是能“化”多少“化”了多少(根據我的能力),而在保持習慣方面做得多一點而已。

    四、還有幾個缺點

    我在抗日戰爭初期是做農村宣傳員工作的,后來做了職業的寫作者只能說是“轉業”。從做這種工作中來的作者,往往都要求配合當前政治宣傳任務,而且要求速效。這種要求本來是正當“還有”,打印稿上缺。的,是優點,可是因為自己的努力不夠,所以又存在著以下三個缺點:

    一、重事輕人。在實際工作中,任何事都是多數人做的,其中雖然也有骨干,而骨干也是多數,每個人發揮出他一部分積極作用就把事辦了。在一個作品中自然應該集中一些,節約一些不必要的人物,突出幾個有代表性的人物。要做到這一步,自然就應該更深入一些去體會每個人的積極面。我因為在這方面的努力不夠,所以常常寫出一大串人,但結果只有幾個人寫得周到一點,把其余的人在故事中用一下就放過去,給人一個零碎的印象。

    二、舊的多新的少。在轉業之前我接觸的社會面多,接觸的時間也長,而在轉業之后恰好正和這相反,因而對舊人舊事了解得深,對新人新事了解得淺,所以寫舊人舊事容易生活化,而寫新人新事有些免不了概念化——現在較以前好一些,但還是努力不夠。

    三、有多少寫多少。在一個作品中按常規應出現的人和事,本該是應有盡有,但我往往因為要求速效,把應有而腦子里還沒有的人和事就省略了,結果成了有多少寫多少。

    這三個缺點,見于我的每一個作品中,在《三里灣》中又同樣出現了一遍——如對魏占奎、秦小鳳、金生媳婦、何科長、張信、牛旺子……就只是見了見面而沒有顯示出他們足夠的作用。又如寫馬多壽等人仍比金生、玉生等人突出。再如富農在農村中的壞作用,因為我自己見到的不具體就根本沒有提之類。

    這一切都只能說是在創作之前的準備不充分。為了迅速地配合當前政治任務,固然應該快一點寫,但在寫作之前準備得不充分的時候,正確的做法是趕緊把不充分的地方補充準備一下然后再寫,而不是就在那不充分的條件下寫起來。我愿意在今后努力克服這些缺點,準備以缺點更少的作品和大家再見。

    一九五五年十月四日

    責任編輯: 韋海生

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